Que permaneça Imaculada: a Vida e a Arte

Anne Hollander escreveu sobre a circunstância de o nu ser, na nossa tradição, mais despido do que desnudado: um corpo marcado pelas formas e materiais daquilo que habitualmente o cobre. Em Ticiano o corpo descansa, tal como faria se estivesse protegido do olhar por um véu. É um corpo vestido por roupas invisíveis. Assim como somos incapazes de separar o corpo de uma mulher completamente vestida do seu rosto e personalidade, também somos incapazes de fazê-lo no caso de um nu de Ticiano. Ao pintar o corpo do modo descrito, Ticiano supera a qualidade escondida do corpo, a sua natureza de fruto proibido. Este efeito desapareceria se o rosto fosse substituído por um esterótipo produzido em série, ao estilo de Boucher. Nele, o rosto é algo que aponta para o corpo, é a sua razão de ser. Em Ticiano não temos bem o contrário disto, pois a emoção presente na pintura reside certamente na coloração em tons de carne, na luz, na suavidade e na promessa de uma forma feminina completa. Só que em Ticiano o rosto mantém a sua vigilância sobre esta forma, afirmando o seu direito de propriedade sobre ela, removendo-a do nosso alcance. Trata-se de arte erótica, mas não é, de todo, arte concupiscente. A vénus não está a ser-nos mostrada como um possível objecto do nosso desejo. Ela está a ser-nos negada, a ser integrada na personalidade que calmamente olha por aqueles olhos e que se ocupa de pensamentos e desejos próprios.

Quando Manet pintou a famosa boulevardienne da Paris do século XIX na pose da Vénus de Ticiano, a sua intenção não era apresentar o corpo desta como um objecto sexual, mas revelar um tipo de subjectividade mais forte. 

Manet, Olympia: o corpo desinibido.

A mão na coxa da Olympia de Manet não é a mão que Ticiano pinta, educada nas carícias inocentes e que repousa com um toque delicado. É uma mão rude e experimentada, que lida com o dinheiro, à qual é mais fácil agarrar do que acariciar; uma mão que é usada para afastar impostores, inadaptados e depravados. A expressão sabida não oferece nem esconde o corpo, mas lá tem a sua maneira de dizer que aquele corpo está completamente ao meu dispor. Olympia dirige-se ao observador com um olhar avaliador, perspicaz; um olhar autêntico, que é tudo menos erótico. O grande bouquet de flores oferecido pelo criado deferente mostra quão fútil é abordar esta mulher com gestos românticos. A pintura capta um intenso momento de individualização, um momento que tem relação, embora ironicamente, com o momento de individualização da Vénus de Ticiano. Estamos na presença desta mulher usando as lentes da sua própria consciência. A relação entre identidade própria e consciência de si torna-se vívida na rigidez do seu reclinar. Ela não repousa na cama, antes parece pronta para dela pular. É uma bela pintura, embora a sua beleza não seja a daquela mulher que sobre os lençóis balança os seus chinelos.

Eros e desejo

A questão levantada por Platão no Banquete e no Fedro mantém-se tão pertinente hoje como o era na antiga Grécia: que lugar há, no desejo sexual, para o objectivo individual? Visto como simples impulso, o desejo pode ser satisfeito por qualquer membro do sexo relevante. Nesse caso o indivíduo não pode ser o verdadeiro objecto do desejo, uma vez que ele ou ela é apenas uma instância do homem ou da mulher universais. Visto como força espiritual, no entanto, o desejo é igualmente indiferente ao indivíduo. Se ele é visado, é-o devido à sua beleza, e a beleza é um universal, que nem pode ser consumido nem possuído, apenas contemplado. Em qualquer dos casos, o indivíduo é irrelevante e é excluído - o desejo físico não o alcança e o amor erótico transcende-o. Quer na visão de Platão quer na dos medievais, o indivíduo encarnado não existe como objecto do amor - um sorriso sem carne posto em éter, como o de Beatriz no Paraíso.

Gradualmente, após a Renascença, a perspectiva de Platão da condição humana perdeu o encanto e os sentimentos eróticos começaram a ser representados na arte, música e poesia pelo que são. Em Vénus e Adónis de Shakespeare a deusa do amor veio definitivamente do céu para a terra, tornando-se não apenas num símbolo da paixão física, como também uma vítima dela. Milton retoma a história no seu retrato de Adão e Eva, uma representação dos «ritos misteriosos do amor conubial», na qual o corpo tem enorme importância, não como instrumento mas enquanto presença física da alma racional. O corpo deixa o sorriso em éter; ao invés, o sorriso realiza-se no corpo, embora, como disse Milton, «os sorrisos da razão fluem, e são o alimento do amor». Assim, Adão e Eva são seres totalmente carnais, estando «no Paraíso, nos braços um do outro».

O objectivo de Milton não é dividir a deusa do amor como o fez Platão, mas mostrar o desejo sexual e o amor erótico como inseparavelmente ligados, completando-se e legitimando-se um ao outro. Dryden, em Inglaterra, e Racine, em França, também retrataram o amor erótico como ele é, a saber: um predicamento de indivíduos incorporados, para quem a vontade, o desejo e a liberdade são feitos de carne. Estes escritores entenderam o amor erótico como uma espécie de cruz que a condição humana tem de carregar, um mistério ao qual o nosso destino terreno está ligado e do qual não podemos escapar sem o sacrifício de uma parte de nossa natureza e felicidade. No entanto, a primeira Renascença florentina reteve a concepção platónica e medieval do erótico. A este respeito, a distância que medeia entre Dante e Milton tem paralelo na que vai de Botticelli a Ticiano. Enquanto a mente platónica da Idade Média e da primeira Renascença conceberam o objecto do desejo como uma premonição do etéreo, a mente moderna vê o objecto do desejo simultaneamente como racional e mortal, com todo o desamparo, dor e tristeza que daí advém.

Arte e Pornografia

A ascensão da alma pela mão do amor, que Platão descreve no Fedro, é simbolizada pela Afrodite Urânia, a Vénus pintada por Botticelli, que por acaso, foi um ardente platónico e membro do círculo platónico que girava em torno de Pico della Mirandola. A Vénus de Botticelli não é erótica; é uma visão da beleza celestial, uma visitação vinda de esferas de outra natureza, mais elevada, e um convite à transcendência. Ela é decerto precursora, e ao mesmo tempo descendente, das virgens de Fra Fillippo Lippi: precursora, no seu significado pré-cristão; descendente, ao absorver tudo o que foi alcançado na representação da Virgem Maria como símbolo da carne imaculada.

A reabilitação pós-renascentista do desejo sexual lançou os alicerces de uma arte erótica genuína, que viria a exibir o ser humano como sujeito e também como objecto do desejo, sem que aquele deixasse de ser um indivíduo livre, cujo desejo é um favor concedido conscientemente. Contudo, essa reabilitação do sexo leva-nos a levantar uma questão que se tornou uma das mais importantes para a arte e para a crítica da arte no nosso tempo: saber qual a diferença, se alguma há, entre a arte erótica e a pornografia. A arte pode ser erótica e também bela e simultaneamente pornográfica - assim cremos, pelo menos. É importante perceber porquê.

Ao distinguir o erótico e o pornográfico, estamos realmente a distinguir dois tipos de interesse: o interesse na pessoa incorporada e o interesse no corpo - e, no sentido que eu tenho em mente, dois interesses incompatíveis. O desejo normal é uma emoção interpessoal. O seu propósito é uma entrega livre e mútua, que é também a união de dois indivíduos, este e aquele, através dos seus corpos, decerto, mas não meramente enquanto corpos. O desejo normal é uma reação pessoa a pessoa, que procura a identidade que oferece. Os objectos podem ser substituídos uns pelos outros, os sujeitos não. Os sujeitos, como Kant persuasivamente defendeu, são indivíduos livres, a sua não substituibilidade liga-se ao que eles essencialmente são. A pornografia, como a escravidão, é a negação do sujeito humano, uma forma de ignorar o mandamento moral que afirma que os seres livres têm de tratar-se entre si como fins em si mesmos.

Pornografia soft

A ideia pode ser exposta à luz de uma distinção. A pornografia dirige-se a um interesse da fantasia, ao passo que a arte erótica vai ao encontro de um interesse da imaginação. Assim, a primeira é explícita e despersonalizada, enquanto a segunda convida-nos para a subjectividade de outra pessoa, apoiando-se na sugestão e na alusão, em vez de na exibição explícita.

O propósito da pornografia é incitar o desejo vicariante; o da arte erótica é retratar o desejo sexual das pessoas nela representadas - se ela, além disso, também incita aquele que a vê, como acontece por vezes com Correggio, isso é um defeito estético, uma «queda» noutro tipo de interesse que não aquele que aponta à beleza. A arte erótica põe, assim, um véu sobre o seu objecto, por forma a que o desejo não possa ser traduzido e expropriado pelo observador. A suprema realização da arte erótica é fazer com que o corpo ponha ele próprio um véu sobre si - dando a própria carne uma expressão de decência que interdita o voyeur, fazendo assim com que a subjectividade do nu se revele, mesmo naquelas partes que estão fora da esfera da vontade. É isto que Ticiano alcança, e o resultado é uma arte erótica ao mesmo tempo serena e nupcial, que põe o corpo totalmente fora do alcance do interesse sórdido dos «mirones».

Olhemos agora para A Menina O'Murphy de Boucher e veremos quão diferente é a intenção artística. 

Boucher, A Menina O'Murphy (L'Odalisque Blonde): o corpo impudente.

Esta mulher adoptou uma pose que não poderia assumir se vestida. Trata-se de uma pose que não tem lugar na vida quotidiana, tirando no acto sexual. Esta postura atrai a atenção para si mesma, uma vez que a mulher olha calmamente para o outro lado, não parecendo estar preocupada com algo em especial. A pintura de Boucher vai contra as normas da decência ainda de outro modo, visto que não encontramos, no quadro, qualquer razão que justifique a pose da Odalisca. Ela está sozinha, não olhando para algo em particular, não ocupada com outro acto que não aquele que está à vista. O lugar do amante está ausente à espera de ser preenchido, sendo o espectador convidado a ocupá-lo.

Há obviamente diferença entre a Odalisca e os peitos e traseiros na página 3 do The Sun. Uma delas é a diferença geral entre pintura e fotografia - a primeira, uma representação de ficções; a segunda, uma apresentação de realidades (mesmo se ajustadas pelas artes gráficas ou pelo photosoftware). O mínimo que se pode dizer é que o traseiro na página 3 do The Sun é tão real como parece e seu interesse reside nisso mesmo. A segunda diferença está ligada à primeira, ou seja, não temos de saber o que quer que seja acerca da Odalisca de Bocher, tirando o que a pintura nos diz, para apreciar o efeito pretendido. Houve um modelo que posou para esta tela. No entanto, nós não interpretamos a tela como o seu retrato, nem como uma pintura em que a pessoa do modelo seja o tema. Os traseiros na página 3 do The Sun têm um nome e uma morada. Muito frequentemente, o texto que os complementa diz-nos muito acerca da própria rapariga, encorajando-nos a avançarmos com a fantasia do contacto sexual. Para muita gente, penso que com razão, isto indicia uma diferença moral decisiva entre a página 3 do The Sun e uma pintura como a de Boucher. A mulher da página 3 é empacotada com base nos seus atributos sexuais, tomando lugar nas fantasias de milhares de estranhos. Ela pode não importar-se com isso, presumivelmente isso não acontece. Mas, pelo facto de não se importar, ela mostra quanto já perdeu. Ninguém é degradado pela pintura de Boucher, uma vez que nenhuma pessoal real é representada por ela. Esta mulher - mesmo se o modelo tem um nome e uma morada (ela era Louise O'Murphy, acomodada no Parc aux Cerfs para prazer do rei) - é representada como uma ficção, de nenhum modo idêntica a um ser humano real, não obstante ser pintada a partir da vida.

A questão moral

Não é fácil movimentar-nos no pântano moral da pornografia soft. Numa época como a nossa, em que as imagens mais cruas estão ao alcance de um toque de teclado, em que o Supremo Tribunal dos EUA protege a pornografia hardcore por considerá-la «liberdade de expressão», e quando a sexualidade humana é discutida como se a modéstia, a decência e o pudor nada mais fossem do que ilusões opressivas, é difícil condenar a página 3 do The Sun. Que mal pode fazer? Esta é a resposta natural, e, quando atacada por feministas de pendor censório, até nos é simpática. Mas não devemos enganar-nos a nós mesmos, como acontece com certos comentadores, pensando que o interesse pela página 3 do The Sun é um interesse pela beleza, por um ideal de feminilidade ou por um valor mais elevado que se revela no texto. Pelo contrário, a característica mais importante das raparigas pela página 3 do The Sun é que elas são reais, sendo exibidas como objecto sexual. Mesmo se temos para com elas uma atitude tolerante, e mesmo se têm o papel de compensar aquilo que falta numa vida privada de satisfação sexual, não devemos pensar que elas competem no domínio do interesse estético (nem mesmo do interesse motivado pel' A Menina O'Murphy de Boucher). A tela de Boucher encontra-se na linha divisória entre o estético e o sexual, autorizando os nossos pensamentos a vaguear por território proibido, embora não os alimente com o conhecimento de que esta mulher é real e que está disponível e à mão - o conhecimento que causa o salto da imaginação para a fantasia e da apreciação estética da beleza feminina para o desejo de abraçar uma instância desta.

A discussão sobre a Vénus de Ticiano indicia, penso eu, porque está a pornografia fora do reino da arte, já que ela é incapaz da beleza em si e porque implica a dessacralização da beleza das pessoas que a fazem. A imagem pornográfica é como uma varinha mágica que transforma sujeitos em objectos e pessoas em coisas, tirando-lhes, assim, o encanto e destruindo a fonte da sua beleza. Ela faz com que as pessoas se escondam atrás dos seus corpos, como marionetas operadas por cordas invisíveis. Desde o cogito de Descartes, que a imagem do eu como um homúnculo interior fez cair uma sombra sobre a nossa concepção da pessoa humana. A imagem cartesiana leva-nos a crer que vivemos a vida puxando um animal pela coleira, forçando-o a seguir as nossas ordens até que ele, por fim, entra em colapso e morre. Eu sou um sujeito; o meu corpo, um objecto. Eu sou eu; ele é ele. Neste sentido, o corpo torna-se uma coisa entre as outras coisas e o único modo de resgatá-lo é afirmar um direito de propriedade; dizer: este corpo não é somente um velho objecto, mas um corpo que me pertence. É assim, que a pornografia vê a relação entre a alma e o corpo.

Há, no entanto, uma outra, e melhor, maneira de ver as coisas. Ela explica muita daquela velha moralidade que hoje em dia muitas pessoas dizem não compreenderem. Segundo esta perspectiva, o meu corpo não é propriedade minha, mas - usando o termo teológico - a minha encarnação. O meu corpo não é um objecto, mas um sujeito, tal como eu o sou. Não sou mais dele dono do que de mim mesmo. Estou misturado com ele inextrincavelmente. Fazer qualquer coisa ao meu corpo é o mesmo que fazê-lo a mim. Por outro lado, se o meu corpo é sujeito a um certo tratamento, a minha maneira de pensar e de sentir pode alterar-se. Posso perder o meu senso moral, tornar-me menos sensível e indiferente aos outros, deixar de fazer juízos ou de ser guiado por princípios e ideais. Quando isto acontece não sou apenas eu o prejudicado. Todos os que me amam, que precisam de mim ou que comigo estão relacionados também sofrem com isso, pois causei dano àquela parte sobre a qual as relações são construídas.

A velha moralidade, que nos diz que vender o corpo é incompatível com a oferta do eu, toca numa verdade. O sentir sexual não é uma sensação que se pode ligar ou desligar conforme se quer. É um tributo de um eu a outro e - no seu auge - uma revelação incandescente do nosso ser. Tratá-lo como uma comodidade, que pode ser comprada e vendida como qualquer outra, é causar dano ao eu de hoje e aos de amanhã. Condenar a prostituição é mais do que fanatismo puritano, é o reconhecimento de uma verdade profunda: que nós e o nosso corpo não somos duas coisas, mas uma só; que ao vendermos o corpo endurecemos a alma. O que é verdadeiro sobre a prostituição é-o também acerca da pornografia.  Esta não é um tributo à beleza humana, mas a sua dessacralização.

Beleza e eros

Neste capítulo concentrei-me na pintura, de forma a sublinhar a fronteira entre arte erótica e fantasia sexual. A minha intenção era visitar pela última vez a velha perspectiva platónica de que eros é governado pelo princípio da beleza em todas as suas formas, e mostrar, com mais pormenor como isto falseia quer a natureza do interesse estético quer o género de educação moral que a verdadeira arte consegue alcançar. A beleza resulta de colocar a vida humana, sexo incluído, a uma distância tal que se torne possível vê-la sem desgosto ou prurido. Quando se perde esta distanciação e a imaginação é engolida pela fantasia, a beleza pode até permanecer - mas será uma beleza degradada, uma beleza forçada a libertar-se da individualidade da pessoa que a possui. Perde o seu valor e ganha um preço.

Além disso, a beleza humana pertence ao nosso estar num corpo. A arte que «objectiva» o corpo,  removendo-o do domínio das relações morais, nunca será capaz de captar a verdadeira beleza das formas humanas. A comparação entre a pornografia e a arte erótica mostra-nos que o gosto está enraizado no quadro mais alargado das nossas preferências, que expressam e encorajam certos aspectos de nosso carácter moral. A luta contra a pornografia é contra o interesse que ela serve, de ver as pessoas reduzidas aos seus corpos, objectivadas como animais, transformadas em coisas e tornadas obscenas. Trata-se de algo que muitos comungam, mas é um interesse em conflito com a nossa humanidade. Ao mostrar-me desfavorável a este interesse, ponho-me de fora da esfera do juízo estético e passo para o problema da virtude e da depravação sexual. A pornografia oferece, portanto, uma vívida ilustração da tese: o padrão de gosto é fixado pelas virtudes do crítico e essas são testadas e provadas na vida moral.

- SCRUTON, Roger. BELEZA. Capítulo: a arte erótica. In Portugal. Editora: Guerra e Paz, 2009.